市川雷蔵特集が東京・新宿にやってきた！（２）――森一生監督の超傑作『薄桜記』（続）

　『薄桜記』における森一生監督の超絶演出について書く前に、この＜職人＞にして＜作家＞であった名匠の略歴を記しておこう。

　森一生（もり・かずお、通称：もり・いっせい、１９１１－８９）は、京都大学文学部美学科卒業後、１９３３年に日活太秦（うずまさ）撮影所に入社、助監督として師事した伊藤大輔――前記のごとく『薄桜記』の脚本担当――とともに新興キネマへ移籍、時代劇コメディ『仇討膝栗毛』（１９３６）で監督デビュー。

　その後、新興キネマを吸収した大映に移り、喜劇からシリアスなドラマまで多彩なジャンルを幅広く手がけ、早撮りでハイレベルな映画を仕上げる技量をフルに発揮するが、ほどなく召集され戦地に赴く。

　ほぼ同世代の黒澤明とは戦前から親交を結び、復員後、黒澤が脚本を書いた『決闘鍵屋の辻』（１９５２）のメガフォンを取り、注目される（映画の才能という点では、森一生よりやや劣る黒澤明が「巨匠」としての名声を得たのに対し、森の名と作品が――とくに若い映画ファンの間では――あまり知られていないのは残念だ）。

　戦後、森一生は大映で『山猫令嬢』（１９４８）、前記『決闘鍵屋の辻』、『花の講道館』（１９５３）、『薄桜記』、『不知火検校（しらぬいけんぎょう）』（１９６０）など、やはりさまざまなジャンルの傑作、秀作を撮り、さらに「悪名（あくみょう：６１－６９）、「座頭市」（６２－７３）、「ある殺し屋」（６７、近々本欄で取り上げる予定）、「忍びの者」（６２－６６）といった「シリーズもの＝プログラム・ピクチャー」に、その力量をいかんなく発揮する。

　つまり森一生は、戦前戦後の邦画全盛期（３０年代・５０年代）から衰退期（７０年代）まで、コンスタントに「娯楽作品」を撮り続けた、ほとんど唯一の監督だといえる（なお大映倒産は、市川雷蔵が他界した２年後の１９７１年）。

　いいかえれば森は、日本映画の第１期黄金時代（１９３０年代）から、第２期黄金時代（１９５０年代）をへて、日本映画の衰退期＝撮影所システム崩壊期（１９７０年代）に至るまで、一貫して「娯楽映画」、およびテレビドラマを撮り続けた稀有な監督なのだ（生涯で撮った映画は１２９本！）。なお、大映の看板スターだった市川雷蔵の作品をいちばん多く撮ったのも森一生（３０本）。

　さて嬉しいことに、“森一生百科”ともいうべき必読書が存在する。『森一生　映画旅』（森一生／山田宏一、山根貞男、草思社、１９８９）である。

　表記のとおり、山田宏一、山根貞男という筋金入りの映画批評家二人が、森一生監督に十数回、計２０時間にわたって行なったインタビューをまとめた、すこぶる貴重な１冊だ（しかも巻末には山田・山根両氏の興味深い対談が載っている）。

　以下、『薄桜記』における森演出のポイントを、私見をまじえながら、同書に即してピックアップしてみたい。

　『薄桜記』で印象深い舞台空間のひとつは、＜橋＞である。成瀬巳喜男の『噂の娘』、『乱れる』など、＜橋＞を舞台にした名場面が光る傑作は少なくないが、本作でも＜橋＞という空間はみごとに活用されている。

　たとえば安兵衛／勝新太郎が、想いを寄せている千春／真城千都世が丹下典膳／市川雷蔵のもとに嫁ぐと知り、雨の降る橋の上で男泣きしていると、堀部弥兵衛が傘をさしかける場面（２７６頁）。

　森はそのシーンで、けっして安兵衛／勝にカメラを接近させて彼の顔のアップを撮ったりしない。

　カメラは終始、安兵衛と弥兵衛と背景が同時に収まる距離を保つので、場面は感傷に堕すことがない（流れるような簡潔さ、＜瞬間＞をとらえる“映画勘”の良さ、端麗な清々（すがすが）しさ、センチメンタルではない「きびしさを秘めた抒情性」（山根、４１４頁）も、すぐれて森一生的なものだ）。

　また、典膳が自分の妻を凌辱することになる知新流の５人を斬るシーンも、まさしく＜橋＞が舞台だが、赤い夕焼けのなか、人物たちがシルエット気味になる映像が目を奪う。

　そのシーンについて、森一生はこう言う