現代的なメロドラマ・サスペンスの傑作――舩橋淳『桜並木の満開の下に』（下）――幽霊映画的ファクター、成瀬巳喜男『乱れ雲』の見事な換骨奪胎など

＊研次の葬儀のシーンに続く、フラッシュバック／回想形式を含む海岸の場面も、きわめて印象深い。順を追って、やや詳しく見ていこう。

　砂浜をゆっくりとジョギングする黒いスポーツウェアの栞（逆光で撮られた栞の姿は、ほとんどシルエット（影絵）・ショットとなる）。

→雲間から太陽がのぞいたせいか、あるいはジョグ＆ウォークする栞の体の向きが変わったせいか、彼女の顔の半面に陽が当たる（ここでもカメラは、ジョグ＆ウォークしたり、立ち止まったりする栞を、長回しの全身ショットでじっくりと撮る）。

→ややあって、栞は砂浜に坐って、波打ち際でボール遊びをする一組の夫婦と男の子を眺める。

→ついでカメラは、砂浜を転がってゆく黄色いビニールのボールを追う。

→次の瞬間、波打ち際でその黄色いボールと戯れる研次の姿が映る（つまり、画面は過去へとフラッシュバックする）。

→海辺で寄りそう栞と研次（栞はそこでも、直前の「現在」のショットと同じ黒のスポーツウェアを着ているので、このフラッシュバックへの転換はスムーズになされ、と同時に観客はハッとする。むろん、フラッシュバックを開始する編集ポイントとなる黄色いボールの映像も、じつに効果的）。

→研次は寒そうに立っている栞に、自分のベージュのジャケットをはおらせる（この研次の行為は後半で、工が栞に自分のジャケットを着せるという形で＜反復＞される）。

→まもなく、研次を逆光のシルエットでとらえたカメラが後退するので、彼の姿は画面の奥へ遠ざかってゆくように見える。これは明らかに、前半でふたりが桜のつぼみを見に行く場面の最後で、研次が栞から離れて土手の上を歩き去ってゆくショットの、いわば変奏された＜反復＞だ。

　そして、栞は黒っぽい影絵となった研次を見て、くだんの散歩のシーンで見せたような、かすかに怪訝（けげん）そうな、と同時に放心したような表情を浮かべる（もはや明らかなように、本作ではいくつかのイメージが変奏されつつ反復され、さまざまな強弱で見る者の心を騒がせる――栞のジョギングや、波や砂浜、彼女が運転するバイクの走行、研次と工が栞に上着をはおらせること、などなど）。

　言うまでもなく、ここで出現する研次は、フラッシュバックによる死者の再現という意味でも、＜幽霊＞的な存在である。また言うまでもなく、研次をシルエット・ショットで撮るという映画的アイデアによってこそ、彼の＜幽霊性＞、および彼を忘れられない栞の＜情＞は、微妙なニュアンスで、しかもクリアに印象づけられる（ひょっとしたら、この場面はフラッシュバックではなく、栞が実際に研次の幽霊を見るシーンかもしれない……と、思いたくなるほど、ここでの画（え）づくりは鮮明かつ幻想的だ。ちなみに、こういうショットを見せられると、舩橋淳の撮ったホラーというのも見たくなる）。

→しばらくして画面は「現在」へと戻る。栞だけが独り海辺を歩くロング・ショットで、彼女の背景いっぱいに、白く砕けて泡立ちながら激しく打ち寄せる灰色の波が映る。舩橋はそこでもやはり、栞の孤独感を、荒々しく砕け散る波の映像に＜託して＞いるのだ（また、「３・１１」を経験した私たちは、この禍々（まがまが）しい波の映像から、否応なく＜津波＞を連想してしまう。そういえば、このシーンを開始するのは、崩れた家屋とその周囲に散乱した家具などの――明らかに被災地の――記録映像だ。つまり、直接には描かれない「３・１１」は、震災後の日立市を舞台にする本作に、いわば＜痕跡＞として映り込んでいるのである。ちなみに『桜並木～』の一連の曇り空の場面を目にすると、テオ・アンゲロプロスや黒沢清の映画がそうであるように、曇天のもとでこそ被写体はくっきりとした輪郭を帯びる、ということに改めて気づかされる）。

＊『桜並木～』のメロドラマ性の核心は、中盤以降に描かれる、栞が憎しみの対象だった工と、１年間の時を経て互いに惹かれ合うようになる、という展開にある。――とりわけ、栞と、彼女への愛ゆえに工場を去ろうとする工が宿屋で夜を共にするシーン、